Главная  - Прочие дисциплины  - Книги  - Естетика - Левчук Л. Т.
Естетика - Левчук Л. Т.
<< Содержание < Предыдущая

Розділ X. ЕСТЕТИКА XX СТ.: ТЕОРЕТИЧНІ ПОШУКИ

§ 1. ФІЛОСОФІЯ ДРУГОЇ ПОЛОВИНИ XIX СТ.ЯК ТЕОРЕТИЧНА ОСНОВА ЕСТЕТИКИ КІНЦЯ XIX — ПОЧАТКУ XX СТ.: ПРОБЛЕМА СПАДКОВОСТІ І ПОШУКИ ВЛАСНОГО ШЛЯХУ

Естетика XX ст.— складне і суперечливе явище. її розвиток має як самобутні риси, так і певні загальні ознаки, обумовлені поняттям сучасність. У широкому обсязі всю естетику XX ст. називають сучасною. Але в це поняття включається і більш конкретний смисл — маються на увазі теоретичні і художні проблеми конкретних десятиліть. Отже, реконструюючи теоретико-методологічні пошуки в естетиці XX ст., необхідно через реалії конкретних десятиліть вийти на теоретичні узагальнення, і на ідеї,

12 Лукач Д. Своеобразие эстетического: В 4 т. М., 1987. Т. 4. С. 498.

які мають не випадковий, а закономірний характер, на ідеї, сукупність яких є концептуальним надбанням естетичної науки XX ст.

XX ст. позначене тенденцією активної взаємодії філософського, естетичного і художнього процесів, становленням «філософії мистецтва» та «мистецтва філософії», утвердженням нових форм філософсько-естетичного аналізу дійсності і мистецтва.

На наш погляд, хронологічна реконструкція теоретичних пошуків естетики XX ст. має спиратися на становлення тих філософських концепцій, які безпосередньо вплинули на естетику кінця XIX — початку XX ст., стали теоретичною основою авторських концепцій XX ст., позначилися на долі сучасного мистецтва. Серед таких філософських течій відзначимо марксизм, позитивізм, психоаналіз та інтуїтивізм.

Марксизм і марксистсько-ленінська естетика. Пенят-тям марксизм охоплюється передусім теоретична спадщина К- Маркса і Ф. Енгельса — засновників діалектичного й історичного матеріалізму, керівників перших міжнародних пролетарських організацій. Марксизм був пануючою філософією в умовах радянської влади і виступав як теоретико-методологічне обгрунтування всіх прикладних наук, у тому числі й естетики.

Марксизм виник у контексті всієї світової культури і враховував досягнення попередньої філософської, економічної, соціальної думки. Свідомий інтерес до досягнень гуманітарних наук, зокрема етики, естетики, теорії і історії мистецтва, дав йому змогу відтворити досить повну картину руху творчої активності людини від міфо-символічного бачення світу до становлення соціального роману XIX ст.

З численних творів Карла Маркса (1818—1883 pp.) виділимо працю «До єврейського питання» (1843 р.) та «Економічно-філософські рукописи» (1844 p.). Період 1843—1844 pp. слід розглядати як період переходу К. Маркса від ідеалізму до матеріалізму, від революційного демократизму до комунізму. У статті «До єврейського питання» він визначає різницю між буржуазною («політична емансипація») і пролетарською («людська емансипація») революціями, а у статті «До критики гегелівської філософії права» він формулює ідею про історичну місію пролетаріату.

З 1844 р. К Маркс працює разом з Ф. Енгельсом (1820—1895 pp.). Першим наслідком теоретичного співробітництва стає книга «Святе сімейство» — гостра критика младогегельянства і розробка деяких принципів матеріалістичного розуміння історії.

У період 50—70-х років XIX ст. Маркс і Енгельс осмислюють широке коло проблем, пов'язаних з процесом становлення людини як соціального суб'єкта, досліджують механізм формування її ставлення до дійсності. При цьому особлива увага зверталася на роль створеного предметного світу як «дійсної» природи людини, в умовах якої відбувається її життєдіяльність.

Загалом високо оцінюючи політичні й економічні розробки Маркса і Енгельса, дослідники не раз опинялися перед дилемою: як розглядати їхню спадщину? Як філософську систему і спиратися на марксистську методологію в процесі дослідження естетичних проблем? Народник М. Михайловський наполягав на точці зору, згідно з якою відсутність систематизовано викладеної філософської концепції взагалі знімає питання про її існування. Він вважав, що К. Маркс повинен був викласти свої ідеї приблизно так, як це робив Ч. Дарвін у праці «Походження видів».

Близькі до позиції М. Михайловського М. Покров-ський та В. Фріче, які в період 20—30-х років XX ст. стверджували, що марксистську теорію мистецтва, теорію художньої творчості слід створювати, бо її ще немає.

Ми переконані, що теоретичне осмислення й оцінка марксизму робитимуться неодноразово. В умовах 90-х років, тобто у період розпаду СРСР і гострої критики «радянської» моделі соціалізму, викладемо лише окремі факти щодо теоретичного становлення і розвитку марксистсько-ленінської естетики.

Після жовтневих подій 1917 р. в Росії були вперше опубліковані такі рукописи К. Маркса і Ф. Енгельса, як «Німецька ідеологія», «Нариси критики політичної економії 1857—1858 pp.», «Діалектика природи». Ці праці дали змогу реконструювати процес становлення марксизму в цілому, в тому числі і естетичну концепцію.

У 30-і роки радянські вчені М. Ліфшиць та Ф. Шиллер при підтримці і під редакцією А. Луначарського підготували і видали хрестоматію «К. Маркс и Ф. Энгельс об искусстве» (1933 p.). Відтоді естетичні погляди Маркса і Енгельса увійшли в загальні надбання марксистської науки. Доповнювалися вони теоретичними розробками проблем класовості і партійності мистецтва, співвідношення таланту і світоглядної позиції митця, критикою формалізму, представленими в роботах В. Леніна.

Слід також підкреслити, що з кінця 20-х до другої половини 50-х років, тобто в період панування сталінської ортодоксії, естетика потрапила до числа тих наук, які не «вкладалися» в методологію «Короткого курсу історії ВКП(б)».

Як справедливо зазначають дослідники, «наприкінці 20-х років в СРСР відбувалися процеси подальшої деградації марксизму у напрямі остаточної втрати тих істотних гуманістично-екзистенціальних моментів, які становили філософське ядро вчення Маркса. Силою нав'язуючи країні і міжнародному комуністичному рухові (через Комінтерн) ленінізм як сучасну (епохи імперіалізму і пролетарських революцій) «єдино істинну» модель марксизму, Сталін утверджував вкрай догматизовану, фанатично непримиренну до будь-якого «інакомислення» версію марксизму — сталінізму» '.

Така методологія більш ніж на два десятиліття загальмувала теоретичний розвиток естетичної науки, зруйнувала ті надбання щодо аналізу чуттєвої природи людини, специфіки художньої творчості, плюралізму художніх напрямів, безпосередніх контактів із західними теоретичними школами кінця XIX — початку XX ст., які були властиві першим пожовтневим рокам. Нагадаємо, що тоді в країні широко видавалися твори Ф. Ніцше, 3. Фрейда, А. Бергсона, Б. Кроче та багатьох інших європейських теоретиків, відбувалися теоретичні дискусії, зберігалися принципи спадковості з гуманістичними традиціями XIX ст. Ідеологізація, політизація культури Сталіним, Бу-харіним, а пізніше А. Ждановим практично перетворили ЗО—50-і роки на «білу пляму» в історії естетичної науки.

50—60-і роки стали періодом нового відкриття теоретичної спадщини К. Маркса і Ф. Енгельса з намаганням використовувати її як методологічну основу естетичної науки.

Які проблеми естетики привернули увагу Маркса і Енгельса, як позначилися вони на теоретичних розробках радянських вчених 60—90-х років? Слід передусім виділити факти, що пов'язані із загальною оцінкою естетики, з розумінням її ролі і значення. Так, у 1857 р. американський видавець Чарльз Дана запропонував К. Марксу написати для «Нової американської енциклопедії» статтю

1 Історія філософії України: Хрестоматія. К., 1993. С. 547.

«Естетика*. Звертаючись до Енгельса, Маркс роздратовано писав про нереальність поставленого завдання —«фундаментально» викласти естетику на одній сторінці. В іншому випадку він різко критикував «спекулятивну естетику» младогегельянців («Святе сімейство»). У свою чергу, Енгельс в листі до Конрада Шмідта рекомендував тому познайомитися з естетикою Гегеля, яка, за його висловом, «вражає».

Інтерес до естетичної проблематики живився власною літературною творчістю, яка для Енгельса мала принциповий характер. Ше у 1838 р. він видрукував вірш «Бедуїни», в якому прагнув дати морально-психологічну оцінку одному з древніх народів світу, проаналізувавши його долю. Енгельс активно співробітничав з літературним товариством «Молода Німеччина», яке склалося під ідейним і художнім впливом видатного німецького поета Г. Гейне. Члени товариства намагалися перетворити літературу у дієве знаряддя перебудови суспільства, наголошували* на соціальному призначенні мистецтва. Саме Ф. Енгельс через оцінку творчості К. Бека, Л. Бьорна, Л. Уммермана добивався чіткості щодо теоретичних програм і художніх спрямувань «Молодої Німеччини».

Пов'язуючи спрямованість предмета естетики з аналізом людської чуттєвості, Маркс і Енгельс значну увагу приділили розробці чуттєвого опанування людиною навколишнього світу, ролі і значенню системи «зовнішніх» і «внутрішніх» почуттів людини. Але здатність чуттєво ставитися до світу визначається не фактом існування у людини органів чуття, а формуванням такої здатності в акті чуттєвого споглядання, яка сприяє розпредмеченню суспільно значущого предмета. Такий розвиток у людини специфічного потенціалу чуттєвості Маркс визначав як перетворення людського у «теоретичне почуття».

Осмисливши загальну природу чуттєвості як основи формування естетичного почуття, марксизм зробив багато плідного в царині удосконалення понятійно-категоріального апарату естетики, розгляду естетичних проблем у контексті культурно-історичного процесу. Маркс застосовував принцип історизму до аналізу прогресу і регресу в мистецтві, а це давало можливість як об'єктивно оцінити, скажімо, роль і значення міфологічної свідомості людства, проаналізувати специфіку міфа, причини досконалості античного мистецтва, так і розкрити суперечливість культурного розвитку в XIX ст., визначити історичну долю реалістичного мистецтва тощо.

В естетичній спадщині К. Маркса і Ф. Енгельса важливе місце посідає їхнє полемічне листування з Фердинандом «Лассалем щодо його п'єси «Франц фон Зікінген» (березень — травень 1859 р.). У цих листах містяться перші тези майбутньої полеміки марксизму з лассальянством, аналізується специфіка трагічної колізії в реальній історії та мистецтві, даються оцінки творчій спадщині конкретних авторів, талант яких дозволяв їм працювати у жанрі трагедії, осмислюється проблема творчого методу. Пізніше, у листуванні з Маргаритою Гаркнесс (квітень 1888 p.), Енгельс проаналізував поняття «тенденційний роман» і визначив реалізм як метод, в межах якого є крім «правдивості деталей правдивість відтворення типових характерів у типових обставинах».

Естетику К. Маркса і Ф. Енгельса було покладено як методологічну основу у теоретичні розробки естетиків СРСР. Слід зазначити, що з середини 50-х років і до кінця 80-х радянська естетика розвивалася досить активно, наголошуючи на найважливіших теоретичних проблемах. Так, протягом кількох десятиліть вчені Росії, України, Грузії, Білорусії розробляли понятійно-категоріальний апарат естетики, кількісно збагачуючи традиційну категоріальну систему, запропоновану ще у часи античності, і якісно обґрунтовуючи категоріальний статус таких понять, як гармонія, міра, героїчне, драматичне тощо. Ця проблематика вимагала і вимагає сьогодні значної уваги передусім тому, що понятійно-категоріальний апарат відбиває динаміку історичного розвитку науки, процес її теоретичного збагачення.

У межах марксистської методології формувалися авторські концепції, які розширювали уявлення про природу чуттєвого пізнання, про складну внутрішню структуру естетичного процесу 2.

Надбанням естетичної науки 70—80-х років слід вважати інтегративні процеси, які привели до зближення естетики з етикою, психологією, мистецтвознавством і культурологією. Складалася своєрідна міжпредметна теоретична площина, що давала змогу виокремити і всебічно проаналізувати проблеми художньої творчості, художньо-естетичної цінності, специфіки сприймання мистецтва, йо-

2Див., наприклад: Канарский А. С. Диалектика эстетического процесса // Диалектика эстетического как теория чувственного познания. К, 1979; його ж: Диалектика эстетического процесса. Генезис чувственной культуры. К., 1982.

го функціональність, проблеми синтезу мистецтв тощо. Плідно розроблялася історія естетичної науки, висвітлювалися естетичні погляди конкретних персоналій.

Слід зазначити, що розвиток естетичної проблематики в період 50—80-х років відбувався у гострих теоретичних дискусіях, які свідчили про принципово різне розуміння окремих положень марксизму, про намагання творчо мислячих естетиків подолати вульгарно-спрощене, декларативне тлумачення і принципу історизму, і діалектики об'єктивно-суб'єктивних відношень, і співвідношення матеріального та ідеального (дискусія «природників» і «су-спільників», критика аксіології в естетиці, полеміка щодо оцінки нереалістичного мистецтва).

Марксистська естетика розвивалася і в інших країнах соціалістичної орієнтації, зокрема, теоретично перспективними були дослідження естетиками Болгарії і Польщі проблеми прекрасного, широкого кола проблем специфіки естетичних цінностей, співвідношення художнього і естетичного, психології художньої творчості.

Марксизм не був єдиною філософією XIX ст., яка трансформувалася в естетику і протягом кількох десятиліть визначала її розвиток. У середині XIX ст. теоретично оформився позитивізм, в межах якого відбувалося становлення й естетичних принципів натуралізму.

Позитивізм і естетика позитивізму. На практику розвитку європейської естетики і мистецтва XX ст. значний вплив мали позитивізм, обгрунтований відомим французьким філософом Огюстом Контом (1798—1857 pp.), та неопозитивізм, що склався як нова історична форма позитивізму на початку 20-х років XX ст.

Позитивізм О. Конта визнавав існування об'єктивної реальності — матерії, але заперечував можливість пізнання її. Сприймаючи зовнішню форму речей, ми, на думку Конта, ніколи не опановуємо внутрішній, глибинний зміст тієї чи іншої речі. Така теоретична позиція давала можливість Конту розглядати позитивізм як проміжну позицію між емпіризмом і містицизмом. Однією з важливих сторін контівської концепції є обгрунтування трьох стадій інтелектуальної еволюції людства — теологічної, метафізичної і позитивної.

Теологічна стадія — обожнювання світу, невміння його пояснити. На рівні метафізичної стадії людина намагається пояснити світ науково, але робить це споглядально, стаючи, зрештою, рабою абстрактних філософських схем. І лише на позитивній стадії людина відкриває для себезначення конкретної речі, яку треба спостерігати і вивчати.

Проголосивши позитивізм своєрідною вершиною інтелектуальної еволюції людства, О. Конт абсолютизував конкретну річ, знехтувавши проблеми зв'язку, залежності, взаємодії речей.

У межах контівської філософської концепції певне місце належить естетиці і мистецтву. Конт виділяє в історії людства дві епохи, найбільш, на його думку, сприятливі для розвитку мистецтва. Перша — античність, що мала «численні духовні і соціальні умови справжнього розквіту високого мистецтва». На зміну античності прийшли періоди монотеїстичного, теологічного і метафізичного мислення, які не стимулювали творчість ні в поезії, ні в філософії, ні в політиці. І лише в епоху позитивного мислення мистецтво набуло особливого значення, а саме — стало допомагати поєднувати «позитивне знання» з «релігією людства». Конт вважав, що мистецтво може бути інтерпретатором, популяризатором природничих наук та «об'єктивного» знання. Водночас воно існує для ідеалізації реального буття, для створення системи ідеалів, утвердження краси. Але ця спрямованість мистецтва переноситься із сфери чуттєвого світу у сферу науки, промисловості і соціології. «Дивовижні діяння людини, підкорення природи, чудова організація суспільства — ось що повинен оспівувати у наші дні справжній естетичний геній, який знаходиться під активним впливом позитивного духу — дієвого джерела нового могутнього натхнення» 3. Так пише. О. Конт.

Вузькопрагматичний погляд Конта на мистецтво як на естетичний феномен (проблеми естетики лише побіжно розглянуті філософом) дістав подальший розвиток в концепції відомого французького мистецтвознавця Іпполі-та Тена (1828—1893 pp.). Перебуваючи під впливом ідей Ч. Дарвіна, І. Тен, як і більшість англійських та американських позитивістів цього періоду, намагався пристосувати концепцію біологічної еволюції до розвитку суспільт ства, різних видів творчої діяльності людини. Тен вважав, що гуманітарні науки повинні «вчитися» у природничих чіткості мислення, аргументованості висновків, вони мусять послідовно розробляти понятійно-категоріальний апарат. Як наслідок такого підходу до естетики і мистецт-

3 История эстетики. Памятники мировой эстетической мысли. М., 1967. Т. 3. С. 730.

за, Тен вводить поняття факт і ототожнює естетичний факт з конкретним твором мистецтва. Визначивши естетичний факт, слід, на його думку, переходити до описання фактів, пошуків джерел детермінації фактів.

Однією з важливих ідей естетики Тена є ідея про «головний характер», тобто пануючий тип людини, який формується в конкретному суспільстві і відтворюється мистецтвом. «Головний характер» визначається трьома факторами: расою (спадковими ознаками), середовищем (географічним, політичним, соціальним) і моментом (конкретною історичною епохою). Цими ж факторами Тен визначає і творчий розвиток митця. Процес художньої творчості має бути спрямований на створення естетичної цінності, але для визначення останньої він знову звертається до біологічних, моральних і формальних критеріїв. Творчий процес обумовлений здатністю митця зануритися у расові глибини створюваного характеру, а потім обгрунтувати його моральну значущість. Розгляд позицій Конта і Тена дає змогу визначити ті основи, на яких відбулося використання філософії позитивізму в процесі становлення і утвердження у XIX — XX ст. натуралізму в естетиці та мистецтві.

Філософсько-естетичні позиції Конта і Тена мали безпосередній вплив на розвиток натуралізму у французькій літературі другої половини XIX ст. (Гі де Мопассан, Е. Золя, брати Ж. та Е. Гонкур). Зазначимо, що для французької художньої інтелігенції цього періоду властивим був інтерес до філософії, до боротьби теоретичних концепцій, непереборним було бажання відбити активність науково-теоретичного життя в художній творчості, в конкретних художніх конфліктах. Вважалося, що це збагатить мистецьку палітру, залучить до осмислення філософської, морально-психологічної проблематики значну частину суспільства. Подібна тенденція не тільки взаємно збагачувала філософію, естетику і мистецтво, а й популяризувала нові ідеї, безпосередньо впливала на художні пошуки.

Натуралісти домагалися безпристрасного, «об'єктивного» відображення реальності, копіткого «нанизування» фактів. Введені І. Теном у теоретичний обіг терміни «факт», «естетичний факт» діставали безпосереднє тлумачення у розробці, наприклад, діагнозів психічно хворих людей, в аналізі генетики «поганої» спадковості, явищ психічної чи сексуальної патології («Жерміні Ласерте», «Пані Жервезе» братів Гонкур, 20 романів із серії «Ругон-

Маккари» Е. Золя, в яких, за словами письменника, вивчені «на прикладі однієї родини питання крові і середовища»).

У літературно-критичних статтях «Експериментальний роман», «Романіст-натураліст», «Натуралізм у театрі» Е. Золя наполягає на відмежуванні мистецтва і митця від політичних чи соціальних аспектів життя, проголошує помилковими «метафізичний» і «психологічний» погляди на людину, які, як він вважає, є ознакою реалістичного мистецтва. Е. Золя відмежовує свою творчість і своє бачення мистецтва від Бальзака як мораліста і реаліста. Що ж пропонує натуралістичне мистецтво часів Еміля Золя?

Натуралізм проголошує предметом мистецтва процес спостереження над «усією людиною», про яку слід сказати «всю правду». Проте це завдання мистецтва інтерпретувалося досить обмежено — лише через наголос на сфері фізіології людини, на властивій їй біологічній боротьбі за існування, на фатальній залежності людини від спадкових факторів. Наслідком такого розуміння мистецтва стало руйнування напрацьованої віками понятійно-категоріальної системи його осмислення. Так, натуралісти відмовилися від мистецтвознавчих понять «умовність», «типізація», а аналіз й оцінку зображуваного підміняли фотографічною точністю відтворення життєвих фактів.

Слід зазначити, що натуралізм другої половини XIX — початку XX ст. зазнав гостро критичної оцінки як з боку представників клерикально-містичної орієнтації в естетиці (Брюнет'єр, Гюісманс, Бергсон), так і револю-ційно-демократичкої, марксистської (Герцен, Енгельс, Лафарг, Плеханов). Енгельс, зокрема, підкреслював перевагу соціально спрямованого, морально-психологічного реалізму Бальзака над всіма «Золя минулого, сучасного і майбутнього». Незважаючи на критичне ставлення сучасників, натуралізм знайшов прихильників у багатьох європейських країнах. На основі другого етапу розвитку позитивізму — емпіріокритицизму Є. Маха, К. Пірсона, А. Богданова, а також третього етапу — неопозитивізму Ч. Огдена, В. Вуда, А. Річардса, Ч. Морріса, С. Лан-гер — натурал/зм трансформувався у XX ст. в досить розгалужену, суперечливу, представлену численними теоретичними дослідженнями натуралістичну естетику.

У 20—30-і роки XX ст. представники натуралістичної естетики особливу увагу приділяли проблемі естетичної цінності, яку намагалися поєднати з поняттям естетичний досвід. «Естетична цінність як естетичний досвід» (а саме так зв'язує ці поняття відомий англійський естетик. А. Рі-чардс4) розкривається через біологічні, психологічні і соціальні механізми дослідження естетичного досвіду. Важливе місце в концепціях А. Річардса і Ч. Огдена займають нетрадиційні естетичні поняття: синестезія, імупльс, стимул.

Синестезія як міжчуттєва асоціація, вважає А. Рі-чардс,— це реакція на безпосередній стимул, активізація пам'яті і попереднього досвіду, а на їх основі — прогнозування майбутнього. Своєї завершеної форми синестезія досягає в мистецтві, у процесі художньої творчості, де органічно зливаються часові категорії минулого, сучасного і майбутнього. Щодо поняття імпульс, то стан людини, який воно відбиває, пов'язаний з її віковими ознаками: імпульси дитини, її нахили, уподобання хаотичні, безсистемні. Згодом, відповідно до віку, людина переходить від хаотичного стану й імпульсів до систематизації їх. Здійснити життєво-необхідну організацію імпульсів допомагає мистецтво. Річардс вважає, що «світ поезії не є якоюсь іншою реальністю, відмінною від іншого світу, не має якихось особливих законів, а складається з того ж досвіду, яким ми користуємося і в інших випадках життя». Водночас поема, роман, фільм, театральна вистава, симфонія — це «обмежений відрізок досвіду», індивідуальне спілкування митця і звичайної людини, побудоване на більш високому ціннісному рівні. Естетичний досвід може бути легко зруйнованим, його слід захищати від вторгнення байдужих або навіть ворожих сил. Ці сили Річардс об'єднує поняттям контамінація (забруднення) — внесення в естетичний досвід «неестетичних» елементів, девальвація естетичної цінності.

Провідна ідея естетичної концепції А. Річардса і Ч. Огдена про мистецтво як форму організації досвіду протягом кількох десятиліть залишалася об'єктом теоретичних дискусій і водночас коригувала подальші пошуки західноєвропейських й американських естетиків. Саме в полеміці з Річардсом формувалася теоретична позиція Д. Д'юї5, який критикував його за «психологізацію»

1909 p. теорія австрійського психіатра знайшла прихильників і у США.

Популяризації ідей Фрейда сприяли дев'ять психоаналітичних конгресів, проведених Фрейдом та його послідовниками між 1908 і 1925 pp., а також численні публікації європейських психоаналітиків. Зазначимо, що вже у перші десятиліття існування психоаналізу Фрейд наполегливо працював над розробкою теорії нового методу, над понятійно-категоріальннм апаратом, вів значну емпіричну роботу, особисто корегував відбір хворих пацієнтів, яким психоаналіз міг допомогти найкращим чином. Фрейд наполягав: хворий повинен мати певний рівень інтелектуального розвитку, бути не надто старим і «виявляти характер». Як зазначає один із біографів Фрейда Роже Дадун, ці вимоги часто-густо набували карикатурного характеру, адже ідеальним пацієнтом могла бути лише «молода, приваблива, балакуча, розумна, енергійна» людина 8. Ще жорсткіші вимоги Фрейд висував щодо матеріального стану хворого. У статтях і листуванні він, не криючись, висловлював своє кредо: «час і гроші». Фрейд відверто обговорював питання про гонорари лікаря, неодноразово підкреслював, що «ніщо в житті не коштує так дорого, як хвороба». Наслідком такої позиції стала соціальна обмеженість психоаналізу, орієнтація його на певні кола суспільства, представники яких відповідали висунутим вимогам. Саме ці тенденції психоаналізу часто ставали об'єктом гострої критики у роботах Е. Соссюр, Дж. Наема, Р. Дадуна та ін.

Психоаналіз, на думку 3. Фрейда, грунтується на трьох положеннях, без врахування яких він втрачає цілісність, а саме: 1) позасвідоме; 2) вчення про дитячу сексуальність, яке, по суті, переросло у твердження, що сублімована (перетворена) статтева енергія є джерелом творчої активності людини; 3) теорія сновидінь.

Вчення про позасвідоме було вихідним положенням у психоаналізі, його, за висловом Фрейда, «першим ко-роблячим твердженням». Проте Фрейд не був першовідкривачем у цій галузі. Поняття «позасвідоме» покладено в основу теоретичних концепцій Ф. Гербарта, А. Шопен-гауера, Г. Лебона. Зазначило, що в «Автобіографії» 3. Фрейд віддавав належне тим теоретикам, ідеї яких тією чи іншою мірою вплинули на формування окремих положень психоаналізу: «Я завжди був відкритий для ідей Г. Т. Фехнера 9 і у найважливіших пунктах спирався на цього мислителя». Фрейд визнавав також значний збіг психоаналізу з ідеями «примату аффективності і першорядного значення сексуальності», що містилися в роздумах А. Шопенгауера, та з окремими ідеями Ф. Ніцше. Проте, стверджував Фрейд, знайомство з творчістю цих філософів відбулося вже після формування основних ідей психоаналізу — для нього «важливим був не пріоритет, а неупередженість» 1и.

Незалежно від того, як 3. Фрейд поставився до своїх попередників, незаперечним є те, що ні до Фрейда, ні після нього ніхто не надавав позасвідомому такого значення, як це зробив він у роботі «Психологія мас і аналіз людського «Я», стверджуючи, що всі процеси психічного життя людини, по суті, позасвідомі, а свідоме життя розуму займає надто маленьку частинку в порівнянні з його позасвідомим життям. Почуття, мислення, бажання, фантазію, уяву Фрейд пов'язує зі сферою позасвідомого. Свідоме («Я») та позасвідоме («ВОНО») Фрейд порівнює з фотографічним відбитком і негативом. Зрозуміло, що без негатива не може стати фотопортрета, але не всякий негатив може бути портретом. Щось подібне, стверджує Фрейд, ми спостерігаємо у психіці людини. Позасвідоме віддає свідомості частину свого внутрішнього змісту, свого «психічного багажу» — тобто тієї важливої та різноманітної інформації, якою воно володіє. Проте далеко не все те, чим володіє позасвідоме, повинно усвідомлюватися, зауважує Фрейд. Він також переконаний, що свідомості властива агресивність, консервативність, які повністю не трансформують зміст позасвідомого у сферу свідомості, звужують ту інформаційну насиченість, якою володіє позасвідоме.

Між сферами позасвідомого та свідомого існує, на думку Фрейда, третя сфера — передсвідомого. Вона виконує роль своєрідного «сторожа». Передсвідоме вводиться вченим з метою регулювання взаємодії між свідомістю і позасвідомим. Варто зазначити, що в позиції Фрейда існує певне протиріччя між формальним визначенням місця і ролі позасвідомого у психіці людини та фактичним знанням

9 Фехнер Г. Т. (1801—1887 pp.) — німецький фізик, психолог,філософ. У кн: «Елементи психофізики» (1860 р.) відстоював ідею «оживленого Всесвіту» і розгляду матерії як зворотного боку психічного.

10 Фрейд 3. Автобиография // Фрейд Зигмунд. По ту сторону принципа удовольствия. М., 1992. С. 136.

головних його рис. Визначити ті риси (а вони розкрили б нам внутрішній зміст позасвідомого) нелегко. На жаль, Фрейд не систематизував їх. З нашої точки зору, найважливішими ознаками позасвідомого Фрейд вважав такі: а) позачасовість, б) спадковість, в) активність, г) інфантильність, д) ірраціональність, Позасвідоме служить також непохитною основою для найрізноманітніших психічних нашарувань.Будь-які інші сфери психічного життя людини, які визнає Фрейд, виступають лише як надбудова, що має власні риси в окремих індивідів або цілих рас. Але в час руйнування цієї надбудови однорідним у всіх виявляється позасвідомий фундамент — такого висновку дійшов учений. Причину неврозів, різних аномалій людської психіки Фрейд вбачав у придушенні позасвідомого, насамперед дитячих сексуальних спогадів. Інфантильні сексуальні потяги створюють, на його думку, серцевину позасвідомого. Звідси й основна мета психоаналізу — проникнути у позасвідомі психічні процеси.

Спираючись на позасвідоме, 3. Фрейд аргументував також ідею дитячої сексуальності, однією з форм прояву якої став «Едипів комплекс». На думку вченого, в «Едипо-вому комплексі» спостерігається збіг начал релігії, моралі та мистецтва. У межах ідеї дитячої сексуальності Фрейд вводить поняття «лібідо», що, як він вважає, «абсолютно аналогічне голодові, означає силу, з якою виявляється потяг — у даному разі сексуальний, схожий на той, що виникає при потягу до їжі». Протягом усього людського життя енергія еросу — лібідо — бореться з енергією смерті — танатосом. Слід зазначити, що в поняття еросу і танатосу Фрейд вкладає досить об'ємний зміст. Ерос — це інстинкт життя, самозбереження, а не лише сексуальний потяг. Танатос також поєднує в собі інстинкт смерті з інстинктом руйнування, агресії, деструкції. Боротьба еросу і танатосу, на думку Фрейда, не лише пояснює буття конкретного індивіда, а й визначає діяльність соціальних груп, народів і держав. Займаючись терапією психоневрозів і дослідженням причин, що їх викликають, вчений виявив неврози, можливою причиною виникнення яких був конфлікт між сексуально-еротичними потягами, з одного боку, і морально-психологічними обмеженнями, з другого. У зв'язку з цим він припустив, що неврози виникають внаслідок придушення сексуально-еротичних бажань.

Спираючись на думку, що сексуальна поведінка людини є «прототипом її загального реагування і поведінки в житті» ", Фрейд стверджував, що сексуальність є формуючою силою, яка має вплив на всі інші реакції людини, є джерелом моралі, сорому, страху, відрази тощо. Звернення до давньогрецької міфології дало вченому можливість на прикладі аналізу долі фіванського царя Едіпа продемонструвати трагедію придушення дитячих бажань, У міфі розповідається про трагічне вбивство Едіпом свого батька — царя Лайя і одруження з рідною матір'ю — царицею Іокастою, Фрейд інтерпретує дії Едіпа як «здійснення бажань нашого дитинства», а в подальшому прагнув використати цей міф як засіб об'єднання людства на основі єдиного, спадкового, позасвідомого фундаменту. Отже, «біологізованому» людству штучно нав'язувалася сексуальність як єдина рушійна сила досягнення справжньої людської сутності.

Поряд з позасвідомим і дитячою сексуальністю Фрейд аналізує роль і значення сновидінь у житті людини Сновидіння, на думку вченого, «розкріпачує» зміст позасвідомого, адже психологічна природа сну пов'язана із зникненням інтересу до зовнішнього світу. Людина, вважає Фрейд, без особливого бажання існує у реальному світі і робить все можливе, аби хоча б тимчасово «повернутися» у материнське лоно. Сон і є тим станом, який нагадує людині утробне існування: тепло, темно, нема ніяких зовнішніх подразників. Фрейд намагається виявити часові і просторові аспекти сновидінь, дію принципу «логіка — алогічність» у снах людини. Він переконаний, що «сновидіння ніколи не відтворює альтернативу «або — або», а містить обидві її складові як рівнозначні, в одному і тому ж зв'язку». Ось чому при відтворенні альтернативи «або — або», з якою ми зустрічаємося уві сні, її слід «передавати словом «і». Фрейд доклав чимало зусиль, щоб розробити новий понятійний апарат для аналізу природи сну і сновидінь або ж трансформувати існуючі поняття у новому контексті. Аналіз численних сновидінь пацієнтів і своїх власних вчений проводив, спираючись на поняття «регресія», «конфлікт волі», «подібність», «спільність», «узгодженість», «нова єдність» та ін. Розробка нового понятійного апарату потрібна була Фрейду для тлумачення сновидіння — тобто «заміщення сновидіння прихованими його думками», адже Фрейд

" Фрейд 3. «Культурная» сексуальная мораль и современная нервозность//Психотерапия. 1912. № 1. С. 43.

визнавав «існування прихованих думок як психічного матеріалу вищого порядку, який володіє всіма ознаками вищої розумової діяльності, але не потрапляє у сферу свідомості до того часу, поки сновидіння не спотворить його» 12. Такі «приховані думки» є, вважає Фрейд, у кожного, бо навіть «найнормальніша людина» здатна бачити сни.

Важила для Фрейда і символіка сновидінь. Пояснюючи її, він зазначає, що «постійне відношення між елементом сновидіння та його перекладом ми називаємо символічним, самий елемент сновидіння — символом позасвідомої думки сновидіння» І3. Взагалі, Фрейд розробляв чотири види відношень між елементами сновидіння та його власним змістом, а саме: частини від цілого, натяку, образного уявлення, символіки. Поступово символічне відношення набуло особливого значення і зазнало найбільш послідовного висвітлення.

Що ж містять у собі символи сновидіння, як вони «розшифровуються»? На думку Фрейда, сновидіння (через символи, натяки, образні уявлення, певні деталі тощо) дають змогу лікареві-психоаналітику зрозуміти приховані бажання людини, визначити об'єкт любові чи ненависті, злочинні нахили, самообожнювання, тугу за смертю і т. ін. До речі, Фрейд широко застосовував сновидіння в процесі аналізу художньої творчості конкретних митців, а також при поясненні тематичної спрямованості конкретних творів, художніх образів, сюжетних ліній. І взагалі, він виявляв значний інтерес до історії мистецтва, до особи митця, прагнув показати, як виявляється стимулююча роль позасвідомого, сновидінь, дитячих сексуальних потягів у творчому процесі. Найпершою спробою цілісного застосування психоаналізу до художньої творчості можна вважати роботу вченого, присвячену життю і творчості видатного італійського митця Леонардо да Вінчі .

Свій психоаналіз Фрейд будує на дитячих спогадах митця, на аналізі його сновидінь. Леонардо залишив свідчення про шуліку, яка неодноразово, у різні періоди його життя «приходила» до нього уві сні. Фрейд пов'язує символ шуліки з поняттям «мут», яке у давньоєгипетській міфології інтерпретувалося як мати, богиня неба, мати

12 Фрейд 3. Психология бессознательного. М., 1990. С. 329, 343.

13 Фрейд 3. Введение в психоанализ. М., 1989. С. 93.

14 Див.: Фрейд 3. Леонардо да Винчи. Одно детское воспоминание. М., 1912.

матерів. Поняття «мут» єгиптяни писали ієрогліфом «шуліка» і серед зображень «мут» найчастіше зустрічалося зображення напівжінки-напівшуліки. Серед інших символів матері єгипетська міфологія з глибокою повагою ставилася до богині Сехмет (жінка-лев), богині Баст (жінка-кішка). Фрейд тлумачить сновидіння шуліки як образ матері, якої не знав Леонардо. Крім цього, він вводить міфологічні образи численних тварин, поява яких у сновидіннях людини є шляхом до розкріпачення позасвідомого. На думку Фрейда, сексуальний потяг до матері «сублімувався» (перетворився) у Леонардо в інші форми творчої активності. Саме на цьому шляху слід, стверджує Фрейд, шукати пояснення геніальності митця. Пізніше один з учнів Фрейда — Альфред Адлер введе поняття «компенсація» — подолання тих чи інших ознак неповноцінності через розвиток протилежних рис характеру і особливостей поведінки. На думку А. Адлера, талановитість чи геніальність окремих митців є компенсацією певних моральних чи фізичних травм. Розглядаючи психіку як автономну систему, психоаналітики називають компенсацією принцип психічної саморегуляції, урівноваження свідомих і позасвідомих тенденцій.

3. Фрейд «розшифрував» символіку ряду творів Леонардо да Вінчі, а також В. Шекспіра, Ф. Достоєвського, Т. Манна та інших видатних діячів світової культури. Психоаналітичне дослідження особи митця, інтерпретація конкретних образів стали на початку XX ст. популярними у різних країнах Європи, зокрема в Україні та Росії. «Розшифруванню» піддавалися життя і творчість О. Пушкіна, М. Гоголя, Л. Толстого. 1916 р. у Львові вийшла праця С. Балея, в якій зроблено спробу психоаналітично дослідити стимули творчості Т. Шевченка та Ю. Федьковича. С. Балей вважав, що у творчості Т. Шевченка слід передусім аналізувати «материнську тему», яка, мовляв, служить ключем до розуміння не тільки художньо-образної своєрідності творів поета, а й соціальної їх спрямованості. Дослідник наголошує на «культі жінки» у творчості поета, на його «ніжному погляді на покриток». Саме це, вважає С. Балей, «є не тільки виявом висоти суспільної свідомості поета, вираженням його любові до ближнього і співчуття до обездо-леного, але й має яскраве особове забарвлення, є свідченням якогось душевного процесу, який лежав поза сферою суспільних інтересів» '5. С. Балей говорить про «кризу психіки» поета, яка була наслідком «ранньої втрати матері». На думку дослідника, творча активність поета — це передусім пристрасне бажання подолати «кризу психіки», відшукати душевну рівновагу і звільнитися від «комплексу сирітства». Він наполягає на збігові «особових «приватних» почуттів» поета і образів його творів.

Мотиви «Едипового комплексу» С Балей вводить й у аналіз творчості Ю. Федьковича, вважаючи, що творчий процес письменника стимулювався боротьбою суперечливих почуттів: любов'ю до матері і ненавистю до батька. Хотів того дослідник чи ні, але його праця несе в собі традиційні помилки, властиві усім спробам застосування психоаналізу до дослідження художньої творчості і передусім до переоцінки ролі й значення психофізіологічного параметра у становленні творчої особистості.

Своєрідною граничною формою прояву психофізіоло-гізму при дослідженні творчості видатних митців минулого можна вважати праці 3. Фрейда, присвячені В. Гете і Ф. Достоєвському. Фрейд з глибокою повагою і любов'ю ставився до творчої спадщини цих письменників, перечитував їх твори, посилався на їхні мистецтвознавчі зауваження. Та, на диво, психоаналітичні портрети цих митців у його тлумаченні жорсткі і непринадні. Відомо, що Гете знищив більшість документів, щоденників, листів, матеріал яких не відповідав тому «образові Гете», який він жадав залишити нащадкам. Проте Фрейд, спираючись лише на єдиний дитячий спогад Гете, залишений ним у статті «Поезія і правда», «розшифрував» і ненависть Гете до брата, бажання йому смерті, і сексуальний потяг до матері, і вплив дитячих почуттєво-емоційних переживань на пізніші поетичні образи Іо.

Що ж до особи Ф. Достоєвського, то Фрейд розглядає її в чотирьох аспектах: як письменника, як невротика, як мислителя-етика і як грішника. Написана в 1928 р. стаття «Достоєвський і батьковбивство» давала йому змогу застосувати в процесі аналізу особи письменника всі специфічні психоаналітичні підходи. Тому життя і творчість великого письменника розглядалися із залученням ідей

«Едипового комплексу», «комплексу батьковбивства», не еротичного страху, епілепсії тощо ". . Глибоке розуміння творчості ніколи не обходило фразу, «митець та його час». Розкриття внутрішнього змісту цього поняття — єдиний шлях, який дає змогу зрозуміти сутність творчого процесу будь-якого митця — від геніального до посереднього, у будь-які часи та у будь-якого народу. Епоха створює митця, визначає його етичні та естетичні ідеали. Вона ж примушує митця мати певне громадянське обличчя, зумовлює політичну та філософську насиченість його образів. Усі інші фактори виступають як другорядні, що стимулюють або гальмують творчий процес. Якщо забути про це, відірвати митця від грунту, який живить його, то будь-яка розмова про його творчість буде адекватною відвертому спрощенню.

Спонуку творчості Фрейд вбачає і в тому, що начебто у душі митця існують «невдоволені бажання». На його думку, це або бажання шанолюбні, які служать возвеличенню особи, або еротичні. Жадоба багатства, слави, жіночих втіх змушує людину ставати на шлях служіння мистецтву. І якщо йти за Фрейдом, то видатні діячі мистецтва, більшість з яких звідала чимало життєвих тернів на шляху безкорисливого служіння високим ідеалам, постають перед нами як пожадливі особи, яких роздирають тваринні пристрасті. Зазначені стимули творчості спрямовують митця на шлях народження фантазії, яка, на думку Фрейда, становить сутність мистецького твору. Завдання митця полягає в тому, щоб, користуючись фантазією, створити «штучний світ», «сон наяву», побудувати «надхмарний замок». У статті «Поет і фантазія» він проводить паралель між митцем і дитиною, яка зайнята грою. Він твердить, що «поет робить те ж саме, що й дитина, яка грається, він створює світ, до якого ставиться дуже серйозно, тобто вносить в нього багато захоплення; у той же час він різко відрізняє його від дійсності».

Появі особливої здатності людини — фантазії передує, за теорією Фрейда, складний шлях розвитку людської психіки. Основою психічного життя людини Фрейд, як ми вже зазначали, вважає «позасвідомі душевні процеси», які виступають як первинні. Сутність їх у тому, що вони підпорядковуються дії принципу задоволення. Проте ці первинні душевні процеси, видозмінюючись і вкриваючись найрізноманітнішими нашаруваннями, починають поступово втрачати свій, у минулому єдиний результат — задоволення. Перед людиною постає завдання повернути душевним переживанням їхню первісну форму. Спочатку робиться спроба за допомогою сну «повернути нам те, що було б подібним до первинних душевних процесів». Але трагедія, на думку вченого, полягає в тому, що «уві сні ми не отримаємо задоволення, на яке сподівалися, нас чекає розчарування. І саме те, що ми не отримуємо реального задоволення, якого бажали, а маємо лише його галюціна-цію, змушує нас відмовитися від форми задоволення шляхом галюцінації». Та, як зауважує Фрейд, відмовившись від такої форми отримання задоволення, «психічний апарат» мусить опанувати «реальні співвідношення зовнішнього світу». Ця необхідність приводить до введення «нового принципу душевної діяльності»: перед людиною постає необхідність опанувати не лише «те, що є приємним, а й те, що є дійсним, навіть якщо воно і неприємне». Поява вторинного душевного процесу — принципу реальності «відкрила для розумової діяльності, вільної від критерію реальності та підпорядкованої винятково принципові задоволення, нову сферу — сферу фантазування, яке починається з дитячих ігор, продовжується у вигляді снів наяву, зовсім відмовляючись від будь-якої опори в реальних об'єктах». На думку Фрейда, «у людини з'являється нова здатність — фантазія, яка створює сутність мистецтва. Два принципи душевних процесів — принцип задоволення та принцип реальності — досягають згоди, «примирення» в мистецтві. Від роздумів про існування двох (первинних та вторинних) душевних процесів Фрейд приходить до ідеї фантазії і малює здійснення процесу творчості таким чином: «Митець,— твердить він,— це людина, яка спочатку відвертається від дійсності, тому що неспроможна примиритися з необхідністю відмовитися від задоволення бажань: митець відкриває простір своїм егоїстичним та шанолюбним помислам у галузі фантазії. Проте з цього світу фантазій він знаходить зворотний шлях у реальність, перетворюючи завдяки особливим здібностям свої фантазії на новий вид дійсності, який сприймається людиною як цінне відображення реальності. Таким чином, він стає дійсним героєм, королем, митцем, улюбленцем, яким він хотів стати, позбавля ючись необхідності дійсного перетворення зовнішнього світу» . Отже, процес творчості, на думку Фрейда, йде по шляху від фантазії до реальності. Проте новий світ образів, створений мистецтвом, лише приймається як «цінне відображення реальності». У такому трактуванні мистецтво знову втрачає значимість, потрібність, серйозність. Знову продовжується тенденція відмежування мистецтва від життя, від вирішення життєво необхідних проблем сучасності. Напрошується висновок: теорія творчості Фрейда позбавляє мистецтво, а значить і митця, активності, здатності впливати на світ. І якщо можна зрозуміти відсутність у Фрейда будь-якого натяку на суспільний характер мистецтва, його ідейну сутність, то навіть у межах вузького розуміння значення мистецтва, тобто визначення його впливу на життя окремої людини, Зіг-мунд Фрейд, який усе своє життя присвятив дослідженню психології цієї людини, не зміг сягнути вершини. Бо, врешті-решт, суть усієї людської історії, характер загального духовного і технічного прогресу завжди визначалися людськими відносинами, дослідженню характеру яких присвячується мистецтво. Проте Фрейд не визначив навіть цей, найбільш «людський» бік мистецтва, вбачаючи в останньому лише «сурогат задоволення». Єдиною позитивною функцією художньої творчості, яку визнає Фрейд, є здатність мистецтва підняти ті почуття загальності і тотожності, які дають поштовх культурним верствам суспільства «до спільного переживання дорогоцінних вражень» '9. Та навіть таке, дещо розпливчасте положення не може перемогти той суб'єктивістський підхід до мистецтва і до митця, який властивий класичному психоаналізовіФрейда.

Новий напрям у психоаналітичній теорії мистецтва пов'язаний з ім'ям учня і послідовника Фрейда — Карла Юнга (1875—1961 pp.), загальна теоретична спадщина якого складна, багатоаспектна і суперечлива. Підкреслимо лише окремі ідеї теоретика, які вплинули на естетику другої половини XX ст. і внесли певні корективи у класичний психоаналіз.

З ім'ям К. Юнга пов'язана тенденція переведення психоаналізу на більш широке коло загальнокультурних

18 Фрейд 3. Основные психологические теории в психоанализе. М.,1923. С. 83, 85, 88.

19 Фрейд 3. Будущность одной иллюзии. М.; Л., 1930. С. 17.

проблем. У 1920 р. Юнг відвідав Алжир, Туніс, проїхав значну частину Сахари, де з великою зацікавленістю вивчав культуру та фольклорно-етнографічне мистецтво цих народів. У період 1926—1930 pp. Юнг побував у Кенії, а також вивчав життя індійців племені пуебло в Мексиці. 1937 р. він відвідав Індію та Шрі-Ланку, поступово відкриваючи для себе самобутність неєвропейської культури, осягаючи східні філософські і релігійні традиції. В кінцевому підсумку Юнг відіграв значну роль у становленні діалогу культур «Захід — Схід».

К. Юнг запропонував нову модель психіки і нові підходи до розгляду співвідношення рівнів свідомого і позасвідомого. Він вважав, що формування концепції психічного грунтується на тезі: «свідомість — це наслідок позасвідомих умов». Жодна людина, на думку Юнга, не в змозі сказати: п'ята, третя частини чи півжиття її проходить позасвідомо, однак кожен знає, що повністю позасвідомим є його дитинство. Юнг не погоджується з Фрейдом у тому, що позасвідоме «певною мірою породжене свідомістю». Усе, мовляв, навпаки: позасвідоме визначає свідомість.

Відштовхнувшись від твердження 3. Фрейда про те, що існують ідеї, почуття, емоції, враження, повністю сформовані позасвідомим, К- Юнг розробив ідею «колективного» позасвідомого, в основі якої лежать пошуки фундаменту, що визначає специфічні риси людей аж до їхньої расової приналежності. Ідея «колективного» позасвідомого наголошує на значенні в житті людини позасвідомих психічних процесів. Що ж до свідомості, то, за афористичним визначенням Юнга, «ми втомлюємося від свідомості». Вчений значно ускладнив загальну структуру психіки. Замість фрейдівського поняття «позасвідоме» він дає два самостійних рівні психіки: «колективне» і «особове» позасвідоме. На відміну від Фрейда, Юнг не принижує свідомості, не намагається теоретично вразити її. На його думку, свідомості належать «ектопсихічна» (відчуття, мислення, почуття, інтуїція) та «ендопсихічна» (пам'ять, суб'єктивні компоненти функції, аффекти, інвазії) сфери психіки. Через взаємодію «ектопсихічної» і «ендопси-хічної» сфер свідомість дістає завершеність, цілісність.

Важливе місце в концепції Юнга займають поняття-символи, які допомагають осягнути глибину «колективного позасвідомого»: «персона», «маска», «аніма», «анімус». Особливої уваги заслуговує, на думку Юнга, символ «персона» — засіб взаємодії індивіда-і соціального середовища. Символи «персона» і «маска» іноді ототожнюються Юнгом і тенденція ототожнення є свідченням замкнутості справжнього образу «персони».

«Особове» і «колективне» позасвідоме у Юнга різняться змістом: «...Особове позасвідоме визначає індивідуальну, інтимну сторону психічного життя. Це насамперед «чуттєвозабарвлені» комплекси. Що ж до змісту «колективного» позасвідомого, то це так звані архетипи 20.

Юнгівська концепція архетипа продовжує теоретичні розробки Платона, Августіна, Дюркгєйма, Леві-Брюля, які користувалися поняттями «архетип», «колективні уявлення», «колективна свідомість». Юнг визнавав, що він продовжує певну історико-філософську традицію. Проте слід зазначити, що Юнг вніс чимало авторського як в інтерпретацію вже існуючої до нього термінології, так і у розробку спонукальної і творчо-евристичної функції архетипа. Вчений вважав, що архетипи «входять» у свідомість не безпосередньо, а у формі «колективних образів» і символів.

Серед архетипальних образів Юнг називає і мудреця, і вождя, і Моїсея, і Христа, і Будду. Але архетипальними символами можуть бути мати, батько або древньогер-манський бог війни Вотан. Саме архетипальні образи є основою міфології, релігії, мистецтва, вони проекціюють сновидіння, а також у більш абстрактних узагальнених формах фіксуються у політиці, соціології, філософії.

Загальнотеоретична концепція Юнга відкрила перед ним шлях до певних естетико-мистецтвознавчих модифікацій. Значну увагу він приділив проблемі типології, обгрунтувавши існування двох психічних типів— екстра-вертованого та інтровертованого. Розподіл залежить від ролі суб'єкта або об'єкта в різних обставинах: інтроверто-ваний тип фіксується тоді, коли «суб'єктивне психологічне явище» стає над об'єктом, якщо ж «об'єктові належить переважаюча цінність», тоді мова йде про екстравертова-ний тип. У внутрішній структурі кожного з типів здійснюється більш конкретний прояв їх здібностей у вигляді розумових, емоційних, сенсорних, інтуїтивних. Особливе значення надається Юнгом інтуїтивним здібностям у межах інтровертованого типу. «Інтровертована інтуїція» з її яскраво вираженими позасвідомістю, ірраціональністю,

20 Jung c.-g. The Integration of the Personality. New York, 1939. P. 53.

суб'єктивністю стимулює певну орієнтацію характеру, професійної діяльності або якихось людських уподобань, наприклад мрійника, фантаста, ясновидця, митця.

З'єднавши такі ідеї, як «колективне позасвідоме, «ар-хетип», «інтуїція», Юнг намагався обгрунтувати міфоло-го-символістичну сутність мистецтва і стимулював творчі пошуки багатьох митців XX ст. саме у цьому напрямі. Під безпосереднім впливом К. Юнга трудився видатний швейцарський письменник, лауреат Нобелівської премії Гер-ман Гессе (1877—1962 pp.). Герої його романів «Степовий вовк», «Гра у бісер» не є окремими, незалежними особистостями, не є суверенними літературними образами, а виступають як знаки-символи, що репрезентують ті чи інші грані душі самого автора. Певні персонажі у творах Г. Гессе безпосередньо співвідносяться з архетиповими символами: Вовк — проекція образу «тінь», Терміна співвідноситься з «анімою» тощо. А відомий сучасний японський письменник Кендзабуро Ое (1935 р. нар.) у романі «Нотатки пічрантера» не лише орієнтується на архетипи, а й цитує Юнга, залучає його ідеї при проведенні «само-сповіді» головного героя.

Вплив Юнга простежується і більш опосередковано, а саме у тому захопленні міфотворчістю, іномовною формою, міфологічною символікою, яка властива творчим пошукам багатьох митців XX ст. у різних видах мистецтва, таких як Д. Джойс, Ф. Кафка, Т. Манн, А. Камю, Т. Уїльямс, Ю. О'Ніл, Д. Сікейрос, П. Пазоліні, Ф. Фел-ліні, Г. Маркес, А. Ануй та ін.

Слід зазначити, що психоаналіз 3. Фрейда й «аналітична психологія» К- Юнга є фундаментом і багатьох нинішніх теоретичних пошуків. В окремих випадках їхні ідеї представлені у модифікованому вигляді, проте першоджерела простежуються досить чітко. Звернемо увагу на деякі дослідження 70—90-х років, які безпосередньо пов'язані з естетико-мистецтвознавчою проблематикою.

Своєрідною модифікацією фрейдівських ідей позначені праці відомого французького філософа Жіль Дельоза (1925 р. нар.). Серед його теоретичних досліджень виділимо книги «Ніцше і філософія», «Різниця і повторення», «Капіталізм і шизофренія», «Кіно», «Презентація Захера-Мозоха». Написані вони в інтервалі між 1962 і 1985 роками і дають змогу Ж. Дельозу реконструювати пошуки філософської течії, яка була б альтернативною течії Платон — Гегель. Саме течія Платон — Гегель, що є, на думку Дельоза, найбільш впливовою в Європі, обумовила

панування метафізичної традиції. Альтернативною їй може бути філософія Епікура, Лукреція, Дунса Скота, Юма, Бергсона, Ніцше. Від аналізу філософії Ф. Ніцше Ж- Дельоз переходить до психоаналізу, звертаючи особливу увагу на такі ідеї 3. Фрейда, як «Едипів комплекс» і «садо-мазохізм».

Частина робіт Ж- Дельоза написана у співавторстві з професійним психіатром Феліксом Гваттарі і має на меті визначити «за» і «проти» класичного психоаналізу. Це стосується, зокрема, першої частини книги «Капіталізм і шизофренія» —«Анти-Едип». Філософ вважає, що а ні до ідеї «Едипового комплексу», а ні до проблем садизму чи мазохізму не можна ставитися упереджено, адже все це важливі культурологічні і філософсько-психологічні проблеми.

80—90-і роки XX ст. пов'язані з подальшою активізацією досліджень психоаналітичного плану з яскраво вираженою естетичною проблематикою: Мішель Кадоре аналізує творчість Райнера Рільке, спираючись на ідею поетизації смерті, Поль-Лоран Ассун робить порівняльні характеристики Фрейда і Ніцше, Фрейда і Вітгенштейна, Івон Брес розробляє психоаналітичну модель трагічного, аргументує страждання як феномен трагедії тощо.

Особливу увагу фахівців привернули праці Моніки Шнайдер, пов'язані з історичною реконструкцією руху окремих ідей Фрейда та його учня Ференці, а також з інтерпретацією понятійного апарату психоаналізу21.

Інтуїтивізм і естетика інтуїтивізму. Серед філософських напрямів кінця XIX — початку XX ст. слід відзначити інтуїтивізм — складну і суперечливу теорію, пов'язану передусім з іменем видатного французького філософа, лауреата Нобелівської премії Анрі Бергсона (1859— 1941 pp.). Своєрідним фундаментом, на якому будується теорія Бергсона про керівну роль інтуїції у науковому і художньому пізнанні світу, є його вчення про інстинкт та інтелект.

А. Бергсон намагався осягнути внутрішній зміст пізнавальної діяльності людини, розкрити механізми, що здійснюють її. Працюючи над цим завданням, філософ дійшов висновку, що в процесі історичного розвитку лю-

21 Див.: Schneider M. La parole et l'inceste. Paris, 1980; Schneider M. Freud et le plaisir. Paris, 1980; Schneider M. Le trauma et la filiation paradoxale de Freud a Ferenczi. Paris, 1991.

дина оволодіває двома «знаряддями*, двома своєрідними видами пізнання, якими користується. Це інтелект та інстинкт. Кожен з них має свої особливості і водночас свої власні можливості.

Специфічними рисами інтелекту Бергсон вважає його приналежність до тих сфер пізнання, які здійснюються за допомогою свідомості. Але це є «свідомим», «штучним» знаряддям пізнання, яке за своїми можливостями спроможне пізнавати лише «форми» предметів. А от сутність їх, внутрішній зміст («матерію», за термінологією Бергсона) здатен пізнати лише інстинкт — «природний вид пізнання», який черпає свої можливості у безсвідомій сфері людської психіки.

Яке ж розуміння вкладає Бергсон у поняття «матерія» та «форма»? «Матерія — це те.— пише він.— що дається сприймальними здібностями, взятими в такому вигляді» в якому створює їх нам природа. Форма — це сукупність відношень, що встановлюється між цими матеріалами для створення систематичного знання» 22.

Вчення Бергсона про інтелект наче передбачає приниження свідомої сфери людської психіки, доведення її нікчемності, примітивності. Характеризуючи інтелектуальне пізнання, Бергсон розвиває думку про повну відсутність у ньому творчого начала. Інтелект начебто постійно копошиться у світі мертвих тіл, все нове, живе проходить повз нього і на долю інтелекту залишається тільки повне «нерозуміння життя».

Саме тому, що «інтелект завжди намагається поновити та поновлює з даного, він і втрачає те, шо є новим у кожний момент історії. Він не припускає непередбаченого та відкидає будь-яку творчість». Життя «духу», життя «тіла» недоступні для інтелекту, а якщо, набравшись сміливості, інтелект торкається живого, то в цій сфері він «діє з жорстокістю, непохитністю та грубістю знаряддя, зовсім не пристосованого для такого вживання»,— вважає Бергсон. Тільки інстинкт здатен розкрити людині «найпотаємніше в житті» 23.

Таємниці життя інстинкт пізнає безпосередньо. При першому ж зіткненні зі світом духовного або тілесного життя він може сказати: «Ось те, що є». Бергсон вважає, що пізнавальні можливості інстинкту невичерпні, його висновки завжди категоричні, а помилка людини полягає

22 Бергсон А. Творческая эволюция.СПб., 1914. С. 133.

23 Там же. С. 147.

в тому, що вона ще не навчилася користуватися інстинктом, враховуючи всі його можливості, не навчилася «радитися з ним».

Проте інстинкт та інтелект відіграють у філософії Бергсона другорядну роль. Ці категорії йому потрібні лише як фундамент, на якому поступово виникає «велика і світла будова — інтуїція». Саме визначальну роль останньої в людському житті утверджує Бергсон. Інтуїція для нього — це передусім своєрідна третя форма пізнання, яка тісно пов'язана з інстинктом і тяжіє до позасвідомого, це, зрештою, і є інстинкт, але «безкорисливий» — такий, що усвідомив себе і здатний міркувати про предмет. Дійшовши такого висновку, Бергсон у теорії пізнання замінює інстинктивну форму інтуїтивною, яка, на його думку, ширше, глибше може розкрити всі таємниці життя, опанувати всю складність законів. Тільки інтуїція веде нас «у глибини самого життя».

Характерною рисою інтуїції є її здатність до абсолютного пізнання, яке вона здійснює, не користуючись будь-яким впливом ззовні, без допомоги форм логічного мислення. Роль та значення інтуїції у процесі пізнання під час опанування внутрішнього змісту речей, за Бергсоном, важко переоцінити. Адже не існує жодної сфери знань, жодної «системи», діяльність якої «не збуджувалася б інтуїцією». Більше того, в кожній системі інтуїція «є те, що краще від самої системи, що переживе її»,— стверджує філософ.

У роботі «Вступ до метафізики» Бергсон визначає інтуїцію як вид «інтелектуальної симпатії», яка допомагає проникнути «углиб» предметів, злитися з їх індивідуальною сутністю та самобутністю. Таке визначення інтуїції (а Бергсон у різних працях дає все нові, дедалі повніші визначення її, намагаючись охарактеризувати інтуїцію всебічно) дає змогу нам шукати певні ланки, які пов'язують інтуїцію та інтелект.

Інтуїція, вважає філософ, доповнює інтелектуальне пізнання, допомагає розібратися в його природі, вказує шляхи та засоби поповнення та розширення наслідків інтелектуальної роботи. Бергсон бачить в інтуїції безмежний творчий акт, в процесі якого інтуїція може піднятися над інтелектом, знищити його межі, проте поштовх до такої активності все ж йтиме від інтелекту. Думка, безумовно, справедлива. Але, висловивши її, Бергсон тут же робить висновок, який перекреслює запропоноване інтелектуальне забарвлення інтуїції. Він твердить, що інтуїція повинна «підказати нам хоча б невиразне відчуття того, що треба поставити на місце інтелектуальних меж» 24.

Отже, людство володіє, як твердить теоретик, двома формами пізнання — інтелектуальною та інтуїтивною, які діють у різних напрямах. Якби людство добилося повного розквіту цих двох форм пізнання, то ми, каже Бергсон, могли б назвати його досконалим і цілісним. Однак подібної гармонії, повного злиття своїх інтелектуальних та інтуїтивних можливостей людство ще не досягло. Тому воно мусить жертвувати одним «знаряддям» заради іншого. Жертвою стає інтуїція. Але, незважаючи на всі спроби людства знищити інтуїцію, вона існує, існує як «погаслий світоч, що спалахує час від часу, лише на мить».

Високо оцінюючи інтуїцію, Бергсон водночас визначає й властиві їй недоліки. Головний вбачає у короткочасності існування інтуїції, раптовості появи. Другий недолік — у суб'єктивності інтуїції: вона не може стати «загальним надбанням» та «забезпечити собі зовнішню підпору».

Щоб довести реальність існування інтуїтивного пізнання, філософ звертається до сфери естетичного сприйняття людиною дійсності. Проте було б помилково вважати, що сфера естетичного для Бергсона — це лише ще одна точка опори в його теоретичних мандрах. Справа в тому, що для цього вченого людська здатність до естетичного сприйняття навколишньої дійсності і переживання є лише наслідком існування та активної дії інтуїтивної форми пізнання. У процесі пізнання світу, його явищ і предметів ми бачимо та сприймаємо тільки їх форму, колір, лінії, вважає Бергсон, але ми не здатні схопити життя, яке криється в цих зовнішніх властивостях, схопити те пристрасне, тремтливе, що створює чарівність навколишньої дійсності. І наше пізнання назавжди лишилося б поверховим, якби не «естетична інтуїція», яка дає можливість людині не тільки бачити світ, а й схоплювати «задум життя, єдиний рух, що пробігає по лініях, пов'язуючи їх між собою та даючи їм смисл»25. Філософ вважає, що «естетична інтуїція», впливаючи на процес естетичного пізнання, обумовлює художню творчість, яка розкриває внутрішній смисл предметів світу.

У вченні Бергсона про естетичну інтуїцію ми знаходимо не лише своєрідне розмежування інтуїції на «звичай-

24 Там же. С. 159.

25 Там же.

ну» та «художню». Тут можна зримо простежити бажання вченого відвести процесові естетичного пізнання світу особливе місце з точки зору його якісних можливостей. Ця позиція Бергсона потребує певного уточнення. Якщо і може йти мова про якісну своєрідність процесів наукового та художнього пізнання світу, то лише у плані їх звернення до різних сфер психічної діяльності людини. Однак мета — всебічно пізнати предмети і явище, в ім'я досягнення якої і здійснюється пізнання, в обох випадках однакова, як і однакові шляхи її досягнення. Адже наукове та естетичне відображення, пізнання світу йде від формального знання до змістовного, від пізнання зовнішніх ознак до розкриття суті, закономірностей.

Отже, наукове та художнє освоєння дійсності як дві форми єдиного процесу пізнання об'єктивного світу не можуть мати якісної своєрідності. Повинно йтися не про якісну своєрідність, а про специфічні риси, властиві кожній з цих форм пізнання дійсності. Процес наукового пізнання завжди переслідує певну практично корисну мету, потребує чіткого формулювання законів та висновків. Суб'єктивні властивості людини не здатні вплинути на результати наукового пізнання. Адже наука розкриває об'єктивні закономірності, які не залежать від суб'єктивних бажань чи смаків. Водночас художнє пізнання дійсності припускає, наприклад, вигадку, умовність. Суб'єктивна позиція митця впливає на його ставлення до певних подій та явищ навколишнього життя. Проте специфічні риси наукового та художнього процесу пізнання дійсності не дають підстав казати про переваги одного над іншим. А. Бергсон саме і намагається знайти ці переваги. Процес естетичного пізнання набуває у нього здатності до найбільш глибокого та повного пізнання «сенсу» світу.

Ідея якісної винятковості естетичного пізнання приводить філософа до хибної, на наш погляд, думки про винятковість художньої творчості як діяльності, що виникає та існує завдяки здатності людини естетично сприймати світ. А це, за логікою, шлях до ідеї винятковості митця, який здійснює творчий процес. Митцям властива, мовляв, не лише здатність бачити глибше та ширше за інших, вони є, згідно твердженням Бергсона, тією єдиною категорією людей, які проникають у принципи універсальної філософії.

Ідея універсальної філософії безпосередньо пов'язана з інтуїтивною формою пізнання. Ми вже зауважували, що можливості інтелектуальної форми пізнання, за Бергсоном, досить обмежені, адже ця форма пізнання здатна давати нам лише недосконале знання. Обмеженість пізнавальних можливостей нашої свідомості філософи доповнюють, звертаючись до «абстракції, до узагальнення та міркувань». Такий метод приводить, з точки зору Бергсона, до виникнення опозиційних думок, багатьох суперечливих філософських систем, з якими доводиться постійно матн справу.

«Будь-яка спроба займатися філософією за допомогою понять викликає супротивні спроби» 26, — твердить Бергсон Для того шоб вийти з такого становища, яке властиве сучасній філософії, вчений пропонує відмовитися від «понять», «узагальнень» і стати на шлях поглиблення та розширення нашого сприйняття. Обмеженість пізнавальних можливостей почуттів та інтелекту слід, мовляв, доповнити «сприймальними здібностями нашого духу». Для розширення і поглиблення сприйняття необхідно ввести у нього «нашу волю», яка, за твердженням Бергсона, і сприятиме всебічному «баченню» речей, Саме після такого акту вчений сподівається отримати універсальну філософію, якій ніхто не зміг би протиставити якусь іншу. Така філософія «не залишила б поза своєю увагою нічого, що могли б підхопити інші». І тоді на зміну жорстокій ворожнечі прийшла б повна злагода, зникли б протилежні думки, а філософи, об'єднавшись, спрямували б свої зусилля в «єдиному напрямі».

Чи можна здійснити таке безмежне розширення наших пізнавальних здібностей, при якому людина виявилася б здатною перевершити свої сучасні психічні можливості та інтелектуально охопити світ значно ширше, глибше, ніж вона це робила будь-коли раніше? Бергсон вважає, що можна. Така можливість, на його думку, існує не лише теоретично, а й практично. До виняткової, але в усі часи існуючої категорії людей, які здатні не лише створювати, а й повністю опановувати принципи універсальної філософії, вчений відносить митців. Бо саме ця категорія людей під час роботи над мистецьким твором спроможна «примусити інших бачити те, чого природним шляхом ми не помічаємо». Митець, мовляв, належить до обраної групи «досконалих істот», які, не користуючись міркуваннями та узагальненнями, все пізнають інтуїтивно.

У мистецтві філософ вбачає цілком самостійну форму

26 Бергсон А. Восприятие изменчивости // Собр. соч. СПб., 1914. Т. 4. С. I.

людської діяльності, повністю незалежної від дійсності і не пов'язаної з нею. Ця ідея цілковитої самостійності мистецтва проводиться Бергсоном послідовно і зумовлює весь подальший шлях роздумів філософа. Саме вона стала першим поштовхом до створення ним власної теорії мистецтва. Бергсон запевняє, що мистецтво втратило б будь-який смисл, неспроможне було б принести якусь користь, якби його твори народжувалися внаслідок взаємозв'язку з реальним світом як результат відображення та всебічного його пізнання. Митцю не потрібно спілкуватися зі світом або вивчати його, бо він сам виступає як творець цього світу.

Проте філософ визнає, що повністю світ не створюється художником, бо в такому разі цей штучно створений світ не зрозуміли б інші люди, що приречені на ізольованість від нього. Проте певні потаємні зв'язки все-таки існують, тому що кожна людина завжди переживає якусь частину із тих складних психічних станів, розкриттям яких і займається митець. У процесі своєї діяльності останній заповнює яскравим кольором ті ледь помітні відтінки думок і почуттів, «які, без сумніву, були у нас протягом довгого часу, але ми їх так і не бачили».

Діяльність митця Бергсон порівнює з роботою фотографічного проявника, який повертає до життя ті враження, що їх ми колись набули. Для мистецтва, для творчості митця велике значення, за Бергсоном, має здатність людини зберігати у пам'яті епізоди свого минулого та при необхідності відроджувати пережите. На його думку, минуле ніколи не залишає людину. Воно стає начебто тінню її. Те, що вже пройдене, завжди може воскреснути знову й активно впливати на сьогоденні почуття і вчинки людини. До речі, Бергсон одним з перших у сучасній естетиці почав розвивати думку про творчу активність минулого в сучасному. Згодом вона набула ще більшої значущості, стала певним теоретичним принципом, який вчені почали постійно застосовувати при осмисленні нагальних тем мистецтва, його героїв, психології сучасника. Психічне життя людини, за Бергсоном, є сукупністю вражень. Процес надбання їх відбувається безперервно і багато в чому визначає поведінку людини та сутність її діяльності.

«У дійсності минуле зберігається саме по собі, автоматично. Без сумніву, воно йде за нами повністю, щомиті; все, що ми відчували, про що думали, чого бажали з часів дитинства, все це з нами — все тяжіє до сучасного, готове до нього приєднатися, все натискує на свідомість, яка відмовляється дати йому перепустку» 27.

Завдання «мозкового механізму» вчений вбачає у тому, щоб передати всі переживання і враження минулого сфері позасвідомого. Але і після акту передачі значення цих вражень не зменшується. Минуле помітно впливає на подальше життя людини, спонукає до дії, породжує теперішню її активність. Отже, минуле виступає як мобілізую-чий, спрямовуючий фактор у людському житті, а в творчості воно є цементуючим матеріалом, який водночас обумовлює як можливість розуміння вже готових доробків мистецтва, так і творчу цілеспрямованість художника. Звідси випливає, що у здатності людини зберігати та відроджувати враження минулого Бергсон вбачає ще одну важливу особливість творчості; митець виступає як істота, що досконало володіє цією психічною здатністю.

Розкриття такої важливої риси теорії творчості Бергсона, як активний вплив минулого на психологію митця, все ж не дає нам відповіді на принципово важливе питання: чому філософ наполягав на необхідності повного «відриву» мистецтва від дійсності, тобто відстоював позицію, хибність якої для такого оригінального й талановитого представника сучасної європейської естетики повинна бути очевидною? Відповідь звучить дещо несподівано. Якби мистецтво було пов'язане з дійсністю, доводив Бергсон, відображало та пізнавало її, тоді митцем міг би стати кожний, тоді «з глибин наших душ нам як музика звучала б іноді весела, частіше сумна, але завжди оригінальна нестихаюча мелодія нашого внутрішнього життя». Проте подібного стану будь-кому досягти неможливо. Мистецтво — доля обраних. Таким шляхом Анрі Бергсон приходить до думки (вона поступово стала пануючою серед естетиків сучасного Заходу) про винятковість мистецтва та митця.

Бергсон бачить головну особливість митця у його здатності до своєрідного бачення світу. Думка й справді незаперечна. Розвиваючи її, Бергсон приходить до проголошення нової специфічної риси митця — уміння побачене ним передати іншим. До таких з числа живописців, які ближче ніж будь-хто підійшли до заповітної межі, Бергсон відносить Коро і Тернера. Творчість цих майстрів, стверджує філософ, хвилює нас не тому, що їхні твори — здобуток «чистої фантазії», і не тому, що вони дають

Бергсон А. Творческая эволюция. С. 4.

суб'єктивну оцінку зображеним явищам. Хвилювання виникає внаслідок того, що їхні твори зображують те, що ми сприймали, але чого не зуміли побачити.

Сприймаючи твір мистецтва, ми намагаємося не лише побачити «реальність», а й збагнути результат складної розумової та емоційної роботи автора, який дав цій «реальності» певну оцінку. Сутність мистецтва полягає саме в тому, що у кожному творі ми бачимо насамперед людину, яка створила його, тобто дала суб'єктивне осмислення об'єктивно існуючому світові та його явищам. Митець невід'ємний від свого твору, і нам потрібне мистецтво не тільки як художнє відображення «реальності», а й як авторське передання вражень, як ставлення до зображеного. Саме з таких, мовляв, позицій і можна високо оцінити мистецтво Коро та інших художників.

Бергсон стверджує, що властивість митця «бачити» речі обумовлює собою його здатність розкривати їхній внутрішній зміст, проникати в найпотаємніші людські думки і почуття. Це справді так, але ж і подібну здатність теж не можна, як це робить Бергсон, проголошувати повною монополією митця. Вчений наголошує на тому, що ця здатність вроджена і з'являється завдяки неуважності природи, яка іноді створює «відчужені вдачі» — душі поетів та художників, що зрікаються суспільного життя. На думку філософа, «чисте і безкорисливе» мистецтво — це не тільки відречення од життя, не лише повернення до «нєштучної природи», а й «розрив з суспільством».

Отже, за Бергсоном, митеиь глибше та повніше за інших пізнає світ і людські душі завдяки тому, що майже не зустрічається ні з життям, ні з людиною. Природа дарує митцеві особливу силу — і він опановує світ, перебуваючи далеко від нього. Цю силу у праці «Індивідуальність і гип» Бергсон називає «незайманою» манерою бачити, чути, думати. Ця «незаймана» манера є, безперечно, ні чим іншим, як ще одним суто термінологічним варіантом інтуїтивної здатності, яка виступає як народжена інстинктивною властивістю «обраної» істоти і допомагає їй вирішувати найскладніші творчі завдання.

Продовжувачем бергсонівських ідей став італійський філософ Бенедетто Кроче (1866—1952 pp.), у складній системі філософських поглядів якого важливе місце посідає його естетична концепція, саме по собі явище надто суперечливе, проте як концепція має великий вплив на сьогоднішні естетичні пошуки західних філософів і теоретиків мистецтва. Значення теорії Кроче визнається багатьма зарубіжними філософами.

Як і бергсонівська, естетична концепція Кроче має гносеологічний характер. Згідно з цією теорією процес пізнання може проходити двома шляхами: інтуїтивним та логічним. Інтуїтивний процес пізнання здійснюється за допомогою фантазії і може сприймати індивідуальне, окремі речі, а його результатом буде образ. Логічне ж пізнання охоплює вже не окремі речі, а їх відношення і поняття виступає як результат. Кроче приділяє велику увагу інтуїтивному пізнанню, стверджуючи, що воно відіграє значну роль у «повсякденному житті», оскільки до нього «звертаються безперервно». Політик, учений, критик віддає перевагу інтуїції перед логічним роздумом, перед теорією та абстракцією. Вчений також твердить, що, незважаючи на значну роль інтуїції у повсякденному житті, їй все ж потрібен господар. Ним є інтелект. «Інтуїція незряча, інтелект надає їй зору»,— говорить філософ.

Наведене положення Кроче — своєрідний вступ до створення теорії інтуїції. Це цілком правомірно, тому що навряд чи можна зрозуміти й осмислити інтуїцію поза інтелектуальною функцією. Здавалось би, розкриття взаємозв'язку інтуїції та інтелекту, який відіграє провідну роль, дасть змогу філософові науково осмислити інтуїцію як одну з форм пізнання. Однак цього, на жаль, не трапилося. Блискавично відмовившись від щойно висловленої думки, Кроче пише: «...Інтуїтивне пізнання не потребує господаря, для нього зайвою є необхідність на будь-кого спиратися, позичати чужі очі, бо має свої власні, яким властива надзвичайна сила проникнення» 28. І хоч ці суперечливі думки стоять поруч, це ніскільки не хвилює автора.

Розвиваючи далі свої ідеї, філософ визнає, що існують «інтуїції, пройняті поняттям». Він твердить, що, потрапивши під вплив інтуїції, будь-яке поняття втрачає свою самостійність, перестає бути тим, чим було, а стає придатком інтуїції, її елементом. Кроче водночас визнає існування іншої залежності, при якій поняття підпорядковує собі інтуїцію. Перший і другий випадки приводять філософа до думки про існування двох форм людської діяльності: наукової та художньої, які пов'язані з двома формами

28 Кроче Б. Эстетика как наука о выражении и как общая лингвистика. М., 1920. Ч. 1. С. 4.

процесу пізнання. Якщо у процесі пізнання провідна роль належить інтуїції, то тут має місце художня творчість. Якщо ж провідним є поняття — ми маємо справу з наукою. Отже, художнє пізнання цілком інтуїтивне. Кроче заперечує існування поряд з художньою інтуїцією інших форм інтуїтивного пізнання, а також існування різних видів самої інтуїції (наприклад, наукової, художньої, професійної тощо), вважаючи будь-які спроби такого розподілу помилковими. Інтуїція, стверджує Кроче,— це не один із засобів пізнання, що допомагає збагнути істину при науковому чи художньому сприйнятті дійсності, а єдино можлива форма художнього пізнання.

Важливою рисою інтуїції, за Кроче, є незалежність останньої від інтелектуальної функції. Філософ вважає, що повніше розкриє зміст інтуїції, якшо підкреслить її тотожність зі сприйняттям. Останнє він розглядає як «пізнання того, що трапилося в дійсності, або засвоєння чого-небудь як реального». Інтуїція, на його думку, є водночас і сприйняттям реальних речей, і образом уяви. Тому при інтуїтивному сприйнятті не існує різниці між реальністю та нереальністю, а якщо така різниця і має міспе, то є другорядною по відношенню до інтуїції.

Отже, за теорією Кроче, існує інтуїція як сприймання і «чиста» інтуїція, не пов'язана з реальним чи нереальним. До «чистої» належить, наприклад, інтуїція дитини. А інтуїція взагалі (як своєрідна єдність двох попередніх) то «є нероздільна єдність сприйняття реального і простого образу, який тільки можливий». Велику увагу вчений приділяє з'ясуванню співвідношення між інтуїцією та відчуттям. Він розглядає відчуття як «нижній кордон», як щось таке, що передує інтуїції. Відчуття, мовляв, є чимось нижчим по відношенню до інтуїції. Розглядаючи співвідношення інтуїції і відчуття, Кроче фактично пов'язує їх. Однак якщо відчуття і здатне породжувати інтуїцію, то лише нижчого порядку, тому що воно саме, на думку філософа, є «механічний, пасивний, природний» факт, «безформна матерія». Справжня інтуїція, тобто інтуїція вищого порядку — то є породження духу, якому властива надзвичайно активна форма діяльності. Отже, Кроче вважає, що інтуїція — це дух, за межами якого, «по цей бік», «лежать лише враження, почуття, відчуття, імпульси, емоції,— тобто все, чого не вистачає духу». Разом з тим він твердить, що названі ним почуття, імпульси, емоції, які перебувають поза духом, насправді не існують, тому що «існування є теж духовний факт».

Згідно Кроче виходить, що інтуїція самостійна, цілком незалежна від інтелекту, емоцій, почуттів тощо і не пов'язана з ними. Вона породжується духом і існує як форма духовної активності.

Та якщо Кроче розглядає інтуїцію, з одного боку, у взаємозв'язку з духом, то, з другого, він визначає її як вираження. До речі, саме тут криється основний зміст розуміння філософом інтуїції. Він вважає, що дух, тісно пов'язаний з інтуїцією, діє інтуїтивно у трьох сферах: творчості, формуванні, вираженні. Остання сфера є найбільшою інтуїтивною активністю духу. Філософ зауважує, що вираженню властивий надзвичайно широкий зміст. Це не тільки словесне вираження, а й «вираження за допомогою лінії, кольору, звука». Цікаво відзначити, що розкриття здібностей людини теж пов'язане з вираженням, яке «охоплює», таким чином, здібності людини — оратора, музиканта, художника... Але навряд чи так уже важливо, веде далі Кроче, в якій саме сфері людської діяльності розкривається вираження. Важливішим є інше. У будь-якій з форм завжди присутня інтуїція; по суті, вираження є «невід'ємною частиною інтуїції». Кроче підкреслює, що усяка спроба знайти відмінність між інтуїцією та вираженням — це ілюзія, будь-яка ж спроба роз'єднати їх приведе до загибелі обох сторін, які правомірно розглядати лише в їх повній тотожності.

Надзвичайно цікаво виглядає це філософське осмислення інтуїції при висвітленні деяких важливих проблем мистецтва. Як уже зазначалося, однією із сфер інтуїтивної діяльності духу є творчість.

Мистецтво як інтуїтивну діяльність, говорить Кроче, від інших форм людської діяльності відрізняє лише кількісна міра вираження. Іншої відмінності мистецтва від «немистецтва», тобто від нехудожньої діяльності, Кроче не бачить. Він вважає, що запропонована ним кількісна відмінність художньої форми діяльності від інших форм, а також відмінність між митцем та іншими людьми криється лише в кількісних показниках обдарованості. Таким чином, інтуїція наближає мистецтво до життя, відриває його від «аристократичного стану».

Торкаючись іншої надзвичайно важливої проблеми — художньої геніальності, Кроче продовжує розвивати теорію кількісної відмінності: «Тільки кількісну різницю можемо ми визнати... суттєвим моментом змісту слова геній, або художній геній, на відміну від негенія, від звичайної людини» 29.

Справді, ми повинні розглядати і кількісний фактор при аналізі проблеми таланту чи геніальності. Певний рівень обдаровання має кожна нормально розвинена людина. Саме завдяки цьому твори мистецтва зрозумілі не тільки тим, хто їх сприймає. Властивістю ж таланту, а надто — геніальності є свідомий, поглиблений, всебічний розвиток художньої обдарованості. Така залежність між обдарованістю, талантом та геніальністю безперечно існує і може розглядатися, за термінологією Кроче, як кількісна відмінність. До речі, слід зауважити, що саме така характеристика обдарованості найпоширеніша. Ми переконані в тому, що Леонардо да Вінчі — найталанови-тіший представник італійського Відродження, а Бетховен — геніальний композитор XIX ст. Але, підкреслюючи роль кількісного фактора при визначенні художньої обдарованості, не слід забувати складної залежності, що існує між різними сторонами творчості.

Кількісний фактор при художньому сприйнятті та переживанні має велике значення, оскільки він визначає якісну оцінку дійсності, явищ суспільного життя, людських відносин тощо. Якісна міра — це, в свою чергу, своєрідний фундамент для кількісного визначення таланту. Поза цими двома діалектично пов'язаними сторонами неможливо зрозуміти сутність творчості та виявити її специфічні риси.

Ті риси, що властиві найгеніальнішим представникам людства, є у багатьох. Талановитість, емоційність, пристрасність, працездатність та багато інших рис, що притаманні геніям, зустрічаються у інших людей. Але геніальність — це найскладніше злиття всіх тих рис, які поодинці властиві багатьом людям. Синтез їх і дає нам нову людську якість, яка є підсумованим і якісно новим виразом усіх кращих властивостей, здобутих людством протягом усієї історії свого розвитку.

Проте не все у кількісній теорії творчості Кроче має викликати заперечення. Ми цілком погоджуємося з філософом, коли він акцентує увагу на свідомому характері творчості, коли закреслює позасвідомість як властивість генія: «Інтуїтивна, або артистична геніальність, як і будь-яка інша форма людської активності, завжди свідома, в іншому випадку вона знаменувала б собою незрячий

Там же. С. 18.

механізм» 30. Така точка зору вирізняє з кращого боку концепцію Кроче серед інших спроб сучасних теоретиків Заходу розглядати творчу обдарованість як прояв ненормальності чи неврозу художника.

Важливо підкреслити, що Кроче, який, безперечно, є одним з найяскравіших представників сучасного інтуїтивізму, продовжив тенденції в осмисленні інтуїції, закладені його сучасником Бергсоном. Кроче — прихильник анти-інтелектуального трактування інтуїції. Цей вихідний момент його теорії і обумовив всі наступні теоретичні пошуки філософа, став причиною дальшого помилкового підходу до проблеми інтуіції.

Аналіз і критика поглядів Кроче не тільки виявляє хибні риси сучасного інтуїтивізму, а й, безперечно, сприяє становленню глибоко наукового розуміння ролі та значення інтуїції як в процесі пізнання світу, так і в процесі художньої творчості.

Слід зазначити, що концепцію Б. Кроче традиційно розглядають в межах інтуїтивістських ідей А. Бергсона. Це не викликає заперечень, однак у цьому очевидне й інше: зіставивши поняття естетика і лінгвістика, визначивши естетику як науку про вираження і як загальну лінгвістику, Кроче стимулював теоретичні пошуки лінгвістів і семантиків. Його прізвище можна зустріти в переліку імен засновників не лише інтуїтивістської естетики, а й інших сучасних напрямів естетичних і мистецтвознавчих досліджень.



 
Главная
Бухгалтерский учет, аудит
Экономика
История
Культурология
Маркетинг
Менеджмент
Налоги
Политэкономия
Право
Страхование
Финансы
Прочие дисциплины
Карта сайта
Учебные материалы для студентов онлайн
Правила користування
Продажа баннеров УБС